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Sobre a exposição, recepção, distribuição, comercialização, coleção e conservação de obras digitais.

A imagem em movimento, a imagem-tempo, é a forma mais generalizada de experiência da imagem nas sociedades atuais. Assim, não é uma coincidência que muitos artistas contemporâneos trabalhem nesse âmbito. Esse tipo de imagem, possibilitada por dispositivos técnicos de produção e distribuição, determina um tempo de percepção expandido que não é único ou singular, mas contínuo. Até aqui nada de novo, mas sim são as mutáveis implicações e relações que geram no círculo artístico, não só a nível de produção, mas também de exibição, recepção, distribuição, comercialização, coleção e conservação. Aqui vamos nos concentrar no que acontece quando o trabalho já está pronto, no momento em que esse arquivo digital está preparado para ser gravado em um disco rígido para sua posterior reprodução.

Moon sections y percepção entendida como participação

 Com esses tipos de trabalhos e instalações, o espaço do museu, tradicionalmente estático e apresentacional {1}, transforma-se em um espaço de projeção. Certa vez, o artista Jeff Wall comentou sobre a necessidade de que os museus tivessem não só uma ala ensolarada (sun wing), mas também uma seção noturna (moon sections) que permitisse o desenvolvimento de experiências cinematográficas.

Ao contrário do cubo branco (white cube), a caixa negra (black box) gera um espaço de projeção e também de sugestão, na qual o público experimenta as imagens em movimento como imagens engrandecidas que estimulam os sentidos, enquanto a distância entre o eu espectador e a representação visual se esfumam. O espaço expositivo sofre uma metamorfose e se transforma em um tipo de cinema no qual, como afirmava Boris Groys em seu simpósio Concepts on the move (ZKM, Karlsruhe, 2001), “a necessidade do escuro cria um estado de invisibilidade que se funde com a impossibilidade estrutural de ver um trabalho de vídeo na sua totalidade. Essa falta de visibilidade se transforma em um desafio para o espectador e a percepção se converte em participação”.

Vídeos, filmes ou obras sonoras precisam de um tempo de percepção que frequentemente supera o que habitualmente dedicamos a outros tipos de obras. E isso determina a maneira de conceber uma exposição. Nem todos os trabalhos funcionam em um espaço diáfano. Pode haver incompatibilidades visuais e acústicas. Festivais, programas de vídeo, salas de cinema, salas escuras nas quais se especificam os horários de projeção (quando a duração é longa) são possibilidades para mostrar esse tipo de trabalho. Para que a percepção se transforme em participação, como menciona Groys, é necessário um espectador empoderado, que tenha a informação necessária para decidir como visitar a exposição, como administrar seu tempo e quais obras ver completas ou de forma fragmentada.

Distribuição e comercialização

Se nos últimos anos todos os agentes do mundo da arte (artistas, curadores, instituições, etc.) tiveram que, de uma maneira ou de outra, redefinir seus papeis e funções, não há dúvida de que são as galerias as que mais dramaticamente tiveram que repensar suas funções, pois entre as suas atribuições está tanto o trabalho em conjunto com o artista, contribuindo para o desenvolvimento de sua trajetória, como os aspectos mais comerciais que englobam a transformação de objetos em processos ou os formatos digitais que põem em questão valores tradicionais como a unicidade dos trabalhos ou o questionamento de critérios de originalidade e cópia. Por definição, o formato digital permite a criação de cópias ilimitadas a partir de um original, o qual não precisa ser único, mas que devido a suas características de não-compressão e outros aspectos formais é a versão a partir da qual se pode gerar todo tipo de arquivos e formatos para reprodução.

Isso não quer dizer que certas convenções não se mantenham e que os artistas continuem produzindo edições limitadas de vídeos, mas que, ao mesmo tempo, esses materiais possam estar circulando livremente pela internet, seja de forma não autorizada ou com o beneplácito do artista.

Distribuição e comercialização são duas caras da mesma moeda que podem ser abordadas desde perspectivas ligeiramente diferentes. Há distribuidoras que administram os direitos dos vídeos para exposição e há galerias que vendem os vídeos para que formem parte de coleções públicas e privadas.

Colecionando vídeos e outros formatos digitais

Todas essa contradições e perguntas não são apenas colocadas por artistas, comissários e galeristas, já que essa reação em cadeia também chega aos colecionistas. Vimos que as instituições devem repensar os formatos de exposição, e também os de aquisição e conservação, à semelhança dos colecionadores privados. Um exemplo paradigmático é o da coleção Richard e Pamela Kramlich, em São Francisco, que não apenas destinaram alguns espaços de sua casa para a instalação e exposição de vídeos e vídeos-instalações da coleção, mas também fundaram o New Art Trust, em 1997, para promover a pesquisa e a conservação do vídeo e outros tipos de produções baseadas em aspectos temporais, em colaboração com museus como o San Francisco MOMA, Museum of Modern Art New York y Tate London, os quais, por sua vez, têm levado à cabo coproduções e aquisições conjuntas.

Incorporar vídeos e outros formatos digitais a uma coleção gera algumas implicações a nível prático e de conservação que não existem na aquisição de fotografias, pinturas, desenhos e performances. Entre outras coisas, porque o comprador, o/a colecionista incorpora a sua coleção um arquivo digital gravado em um disco rígido (ou o acesso a um arquivo alojado em um servidor) a partir do qual poderá gerar suas próprias cópias de exibição. New Art Trust em São Francisco e recentemente Screen-Projects em Barcelona têm elaborado um tipo contrato de venda no qual se especificam os direitos de exibição que se adquirem ao mesmo tempo, assim como a possibilidade de migração e atualização a novos formatos ou tecnologias quando os atuais se tornem obsoletos.

Os trabalhos digitais se baseiam na tecnologia mas ao mesmo tempo têm na sua imaterialidade sua conexão com um presente volátil e em contínua transformação. É verdade que um colecionista pode vivenciar de forma problemática o fato de adquirir um trabalho digital de milhares de euros (ou dólares) disponível gratuitamente na internet, mas é preciso considerar que o seu papel já não é o da possessão exclusiva, mas o de fazer possível que essa produção (e outras futuras) sejam possíveis, deslocando sua transcendência de guardião para a de facilitador de novas

{1} Do adjetivo inglês Presentational, forma derivada do substantivo Presentation. Expositivo.

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Montse Badia

Sempre gostei de me perguntar sobre as coisas e estou convencida de que é possível mudar o mundo. A curadoria e a crítica de arte são as vias que me permitem lançar essas perguntas e apostar pelo pensamento critico e os posicionamentos individuais para fazer frente à padronização na qual nos vemos inseridos.