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Em 17 de fevereiro o Monument Labs lançou uma campanha de crowdfunding em Kickstarter para financiar a produção de um dispositivo (Monument) que armazena as fotos de qualquer smartphone ou câmera e as organiza automaticamente. Em apenas dois dias, alcançaram seu objetivo inicial de $60.000 e posteriormente quintuplicaram esta cifra com apoio de 2.484 patrocinadores. O notável interesse que suscitou este aparato nos leva a pensar em dois aspectos da fotografia digital. Por um lado, a grande quantidade de fotos que tiramos diariamente carregam a memória de nossos dispositivos, porém necessitamos conservá-las. Por outro lado, nos álbuns de fotografia se acumulam muitas imagens banais e defeituosas e poucas são boas ou relevantes, fato que nos obriga a um trabalho constante de revisão, classificação e limpeza. Monument promete livrar-nos do peso de tanto os arquivos (Mb) como sua gestão.

Se surge a necessidade de criar um dispositivo como Monument é porque hoje em dia tirar uma foto é um gesto automático, um tic que nos leva a documentar qualquer situação com um instantâneo. Como indica Joan Fontcuberta (2010, pos-400), as fotografias que fazemos são muitas vezes “imagens-kleenex”: de usar e jogar fora. A facilidade com a qual os dispositivos digitais permitem captar, editar e distribuir a imagem insere a fotografia no fluxo de comunicação acelerada na qual as fotografias deixam de ser composições únicas e passam a ser vocábulos de uma linguagem visual: já não dizemos “comi uma paella fantástica”, simplesmente compartilhamos uma foto do prato.

Nesse sentido, se faz urgente a distinção a respeito da fotografia analógica assinalada por Fontcuberta, que afirma que a fotografia digital “introduz uma nova categoria de imagens que já pode ser considerada pós-fotográficas” (2010, pos.968)

Grégory Chatonsky, Waiting, 2007.

As imagens captadas por uma câmera digital podem ser consideradas “pós-fotográficas” não apenas em relação a seu uso, mas também por não necessitarem de um negativo na qual ela seria escrita. Sem esse suporte físico único, a imagem se configura como um conjunto de dados escritos em um arquivo e interpretado cada vez que a fotografia se faz visível em uma pantalha, se projeta ou se imprime. Como nos recorda Boris Groys (2008, pos.1073), a imagem digital é uma cópia que não tem um original visível e, portanto, cada vez que se mostra é, na realidade, interpretada (como uma partitura musical) ou representada (como uma peça de teatro). Habitualmente, a fotografia é fixada em um suporte físico ou distribuída em um formato padrão com perfis de cor e outras indicações que minimizam possíveis modificações do original. Porém, o que resulta mais interessante é precisamente o contrário: explorar as possibilidades da foto como um conjunto de dados sujeito a contínuas e variáveis leituras.

Uma maneira de empregar a foto digital como conjunto de dados se refere às informações que podem ser obtidas automaticamente dela mesma, tanto pelos meta-dados que contém o arquivo (data, lugar, tipo e ajustes da câmera) como pelos elementos da imagem que pode identificar um organizador (cara, interior ou exterior, montanhas, neve, praias, cores) e as palavras-chave que tenha introduzido o usuário. Joan Fontcuberta emprega esses recursos em sua série Googlegramas (2005-2007), onde reconstrói diversas fotografias em forma de mosaico composto por 10.000 imagens obtidas na internet.

Cada uma dessas imagens se converte em um pixel da fotografia original, incorporando uma nova leitura dela mesma: assim, por exemplo, a imagem de um mendigo se elabora com fotos obtidas no google buscando os nomes das 25 pessoas mais ricas do mundo em 2004, segundo a revista Forbes.

Grégory Chatonsky, Notre Mémoire, 2011.

Dessa maneira, a fotografia é desconstruída e convertida em um texto carregado de hiper-vínculos com outros conteúdos e significados. Gregory Chatonsky leva a cabo uma operação similar ao vincular textos e imagens de forma automática em diversas obras. Em Waiting (2007) combina posts do Twitter com fotografias obtidas do Flickr a partir de palavras-chave extraídas dos mesmos tuits. O resultado é uma narração sem fim na qual o espectador busca um sentido na concatenação de frases e imagens, cuja relação é gerada por coincidências semânticas. Em Notre Mèmoire (2011), os sons emitidos por um disco duro quebrado são interpretados por um programa que os converte em uma série de números. Utilizando esses números, outro programa realiza buscas no Flickr e mostra as imagens que encontra. Em ambas peças, as fotografias são utilizadas em função de seus meta-dados, podendo incorporar-se às composições autogeradas como um elemento visual mas, dessa vez, fornecem, como nos foto-mosaicos de Fontcuberta, os significados vinculados à imagem em si.

Para além de como foi indexada, a fotografia pode ser alterada em sua própria composição. Carlo Zanni leva a cabo uma particular modificação de uma série de fotografias tiradas durante um trajeto de taxi por Alexandria (Egito) em sua obra The Fifth Day (2009). As fotos se mostram em um site na web como uma sequência acompanhada por uma trilha sonora, como se fosse um trailer de um filme de espionagem. Apesar de serem imagens fixas, estão sujeitas a contínuas mudanças; um programa reconhece, em tempo real, dados estatísticos do Egito, imagens publicadas na Internet e dados do próprio usuário que observa a obra e, posteriormente, modifica os elementos de cada foto em função dos dados reconhecidos. Assim, em uma imagem, o taxímetro muda em função do índice de corrupção do país ou, em outra, o espelho do condutor reflete uma foto extraída da web da CNN. Estas sutis transformações, mudam a própria natureza da fotografia como registro ou documento e a convertem em uma representação visual de um conjunto de dados obtidos de forma automatizada. A imagem passa a ser uma interface, um espaço que se nutre de conteúdos externos e atualiza constantemente seu significado.

Carlo Zanni, The Fifth Day, 2009.

Fazem já 34 anos que Sherrie Levine (1982) afirmava que o mundo está saturado de imagens e que uma pintura não era mais que um espaço de encontro e colisão de uma variedade de imagens, nenhuma das quais original. A fotografia digital contribui para esta incessante saturação e se configura como espaço de colisão em obras como as de Fontcuberta, Chatonsky e Zanni. O paradoxo é que muitas dessas obras se nutrem precisamente das fotos que são carregadas pelos usuários em plataformas como Flickr, onde estão a grande massa de imagens anônimas as quais facilitam algumas das reflexões que fazem os artistas a respeito da fotografia hoje em dia. No final das contas, é possível, então, que as fotos que tiramos impulsivamente, diariamente, não sejam tão banais.

Bibliografía

  1. Fontcuberta, Joan (2010). La cámara de Pandora. La fotografi@ después de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili.
  2. Groys, Boris (2008). Art Power. Cambridge y Londres: The MIT Press.
  3. Levine, Sherry (1982). «Statement», en: David Evans (ed.) Appropriation. Documents of Contemporary Art. Cambridge y Londres: Whitechapel Gallery/ The MIT Press, 2009, p.81.
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Pau Waelder

<p>Palma de Mallorca, 1974<br /> Crítico de arte, curador e pesquisador. Doutor em Sociedade da Informação e do Conhecimento, pela Universidade Aberta da Catalunha (UOC), explora as interações entre arte contemporânea, novas mídias e o mercado de arte. Seus projetos recentes como curador incluem as exposições Realtime. Art en temps real ( Arts Santa Mònica , Barcelona, ​​2016), Remote Signals (ARS Studio, Tallinn, 2016) e Data Cinema (Media Art Festival Futures , Murcia, 2015) . Tem escrito para revistas de arte contemporânea: ETC MEDIA ( Canadá ) , Artpress (França) e Input ( Espanha), entre outras. É editor da seção Media Art da revista art.es ( Espanha).<br /> http://www.pauwaelder.com</p>