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Há oito anos vi meu primeiro filme de Michael Haneke, ‘71 Fragmentos de uma Cronologia do Acaso’, e agora que o relembro penso numa cena específica, a do homem jogando tênis de mesa, o curioso é que essa cena dura dois minutos e quarenta segundos e antes de começar a escrever estava convencida de que a duração passava de cinco minutos, por alguma razão a minha percepção do tempo se dilatou. A questão não é a veracidade das minhas lembranças, mais do que isso é a própria forma pela qual Heneke explica ao expectador que ele está diante de uma obra cinematográfica, há certas expectativas prévias e ele utiliza essas expectativas para brincar de manipular a percepção.

É inegável, a relação de quem se dispõe a ver um filme transcende o mero ver, um filme permite ser vivido, trata-se de uma experiência sensorial mais profunda e isso faz com que as expectativas sejam muito mais complexas, não só participam os sentidos da visão e da audição, sendo um produto de longa duração, o filme requer certa disposição corporal, translada a experiência para o tato, a postura e o lugar no espaço, quando se pensa dessa maneira é fácil estabelecer uma distinção absoluta entre a experiência do cinema e a da fotografia, os limites da relação espectador-fotografia são colocados pelo próprio expectador, livre para se retirar e romper a relação criada com o olhar, a fotografia como obra não exige do expectador tanto quanto o cinema.

A direção de fotografia é um oficio difícil de delimitar já que há a presença e o ímpeto criativo do diretor, o que às vezes torna difícil pensar esse trabalho como algo autônomo e independente, em sua essência está ao serviço da história e se presume que suas escolhas se encaminham em direção a um objetivo narrativo.

O mítico diretor de fotografia Roger Deakins é bastante insistente ao respeito, para ele a fotografia de um filme nunca deve se tornar protagonista, muitos argumentarão que seu próprio trabalho como diretor de fotografia contraria essa teoria, e é bastante difícil não ficar impressionado ao ver seu trabalho em filmes como ‘No Country for Old Men’ ou ‘Fargo’, ambos dos aclamados irmãos Coen, sua maneira de preparar enquadres e construir com a luz poderia ser caracterizada de poética, o que se aplica para um de seus filmes mais recentes, ‘Sicario’ de Dennis Villeneuve, um longa de 2015 que sem a presença de Deakins certamente não alcançaria níveis tão altos de intensidade, aqui seria injusto colocar em dúvida o seu firme propósito de fazer da direção de fotografia um veículo para a história, a questão é que artistas com qualidades tão excepcionais dificilmente passam despercebidos e requerem uma história igualmente excelsa para se mimetizar com o trabalho da enorme equipe que possibilita um filme.       

Aqui vejo necessário voltar a Heneke e ao seu ‘71 Fragmentos de uma Cronologia do Acaso’, quando o vi minha relação com a fotografia era ainda incipiente, o que buscava no cinema era o que poderia me oferecer um diretor de fotografia como Emmanuel Lubezki, uma demonstração de maestria, filmes como ‘Children of Men’ de Alfonso Cuarón, ‘The Tree of Life’ de Terrence Malick e o recente ‘The Revenant’ de Alejandro González Iñárritu, todos eles manifestações absolutas de seu merecido lugar entre os maiores cineastas.

O que agora entendo sobre a minha relação com o filme de Haneke é que, naquela época, meus desejos iam na direção de filmes que conseguiram imprimir, na minha memória, imagens fotográficas que se alinharam ao meu gosto particular e não há dúvida de que, as imagens que ficaram na minha mente depois de ver a obra de Haneke, não eram essas fotografias lindas que geravam em mim filmes como ‘Last Days’ de Gus Van Sant com Harris Savides como diretor de fotografia, ao contrário. Haneke não gerava imagens estéticas, gerava algo mais amplo, sensações completas que não se vinculam a um sentido específico. Christian Berger, o diretor de fotografia dos meus longas favoritos de Haneke (‘The White Ribbon’, ‘The Piano Teacher’) sim segue a filosofia de Roger Deakins, seu trabalho chega a ser invisível, todos os elementos se congregam e deixa de ser um filme suscetível de decomposição, a obra é uma coisa só tão monumental.              

Algo acontece quando alguém toma a decisão de se tornar fotógrafo e aprender sobre fotografia, de repente o cinema tem que ser outra coisa, agora se trata de dissecar o lado fotográfico, os demais elementos se emudecem nessa busca da fotografia dentro de um filme, mas o que o fotógrafo espectador não pode se permitir é negar os alcances do cinema como meio de varias direções. Filmes recentes como ‘La Loi du Marché’ de Stéphane Brizé e ‘Son of Saul’ de Lázló Nemes são exemplares nesse sentido, porque contam com uma fotografia que acompanha de maneira tão fiel ao personagem principal que pretensões estéticas ficam de lado. Sua função é direta e democrática, o espectador tem um canal direto a Thierry e Saul, a luta desses personagens se conecta com quem os observa a través de um olhar compartilhado.         

A minha relação com o cinema está intrinsecamente vinculada a questões emocionais, cabe mencionar que não consigo ver ‘The Piano Teacher’ de Michael Haneke sem que meus olhos se encham de lágrimas. Embora possa percorrer esse filme com a memória, não posso lhe atribuir características fotográficas tão irresistíveis como as de ‘In The Mood For Love’ de Wong Kar-Wai, seria até um atrevimento estabelecer uma comparação entre os dois, o cinema apela a emoções complexas e não pode se reduzir a percepções estéticas que isolem certos elementos do todo. O que pode ser útil é entender que a fotografia como meio tem limites intrínsecos e que o cinema não é um meio, é mais uma finalidade, uma obra cinematográfica compreende muitas obras unidas, o fotógrafo deve visualizar o alcance das imagens que cria, o diretor de fotografia deve pensar na imagem como um elemento a mais dentro de um conjunto que cria o resultado final, então seria útil e libertador despojar o cinema das expectativas que se têm ao ver uma obra fotográfica.    

Voltando a Haneke pela última vez, haverá muitas pessoas que jogarão a toalha durante a cena do homem jogando tênis de mesa em ‘71 Fragmentos de uma Cronologia do Acaso’. O diretor confessa que a extensão dessa cena pretende nos livrar de expectativas, a repetição supõe um tipo de hipnotismo, depois de um minuto ninguém espera que aconteça nada, estará simplesmente observando, quando isso ocorre já não se trata de fotografia, nesse momento se trata da relação mais pura com quem está sentado na frente da obra, é um teste de interesse. Nem todos querem que um filme nos desafie, sim, não vamos dividir o filme em frames lindos dignos do papel de parede do computador, mas teremos uma viagem por uma obra tão compacta que não pode ser dividida em componentes, é o cinema da maneira mais pura.

Navegar um filme não pode ser considerado da mesma forma que navegar uma fotografia, claro que os filmes que passaram pelas mãos de cineastas como Darius Khondji (‘Seven’, ‘The City of Lost Children’) ou Robert Yeoman (‘The Darjeeling Limited’, ‘The Grand Budapest Hotel’) poderiam ser divididos em centenas de frames que seriam tão impecáveis a ponto de serem considerados obras independentes e completas, estandartes das possibilidades da direção de fotografia como produtora de imagens fotográficas.   

 

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Sara Mejía

Nasci e moro em Medelim, sou fotógrafa, pressuposto por ter passado três anos de minha vida estudando fotografia na cidade de Barcelona. Agora procuro pensar mais sobre fotografia que fazê-las, ainda que minha fiel câmera sempre me acompanha em todos os lugares, é o meu diário pessoal, como são os textos que escrevo sobre a arte, porque afinal, é a arte que governa minha vida, a música é o meu mais irremediável vício e gosto de dormir com um livro de Felix Gonzalez-Torres nos braços, a arte é minha companheira mais querida .