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La fotografía no es sólo hacer, también es pensar sobre lo que se ha hecho, sobre lo que se ha fotografiado y cómo se ha fotografiado, tanto como de lo que no se ha fotografiado. Forma y contenido van de la mano, la acción fotográfica necesita del pensamiento fotográfico para comprender aquello que la imagen nos quiere decir, así como aquello a lo que responde; el cómo fotografío en relación al marco histórico al que la fotografía está inscrito y del contexto actual que habita.

No pasa desapercibido que vivimos en una era de proliferación en masa de imágenes, el ritmo acelerado y constante de la acción fotográfica va por delante, como ya viene siendo habitual, del pensamiento: el disparador es presionado de forma compulsiva o mejor dicho, orgánica, pues se integra de forma natural a los movimientos del cuerpo, como el mismo parpadeo del ojo que realizamos de forma voluntaria pero prácticamente sin inmutarnos. Por lo tanto, detenerse a contemplar (y reflexionar) el panorama fotográfico es un ejercicio que trata de sintonizar forma y contenido. Más concretamente, en este caso en particular, nos detenemos ante las fotografías de viajes, poniendo foco al subgénero documental a través del cual la fotografía devino herramienta de comunicación de masas. En el viaje es donde la fotografía encuentra su razón de ser, o ¿es que acaso somos capaces de concebir un viaje sin fotografías?. Delante de esta práctica tan extendida emergen preguntas sobre su valor individual y social: ¿para qué fotografiamos?, y ¿para qué nos sirven las fotografías de los demás?.

El fotógrafo y docente Rafa Badia junto con la editora de elpulpo, Nerea Arrojería han mantenido durante los meses de verano, con viajes de por medio, una correspondencia a través de la cual intercambiaban imágenes e ideas entorno a la foto de viajes.

 

Barcelona, 10 de julio de 2017

Hola Nerea,

La fotografía de viajes ha sido mi profesión durante años, y en la actualidad me interesa no tanto por el contenido en sí, sino más bien como indicativo de la evolución del orden social y el proceso imparable de la globalización. Te adjunto un guiño: basta, por ejemplo, comparar mis imágenes realizadas en París la pasada primavera con las que hice en mi primer viaje a la capital en 1990, para darme cuenta que un subgénero documental, la foto viajera, es un buen indicativo del signo de los tiempos.

Quedo al tanto,

Un abrazo,

Rafa

Rafa Badía – París, 1990
Rafa Badía – París, 2017

Barcelona, 13 de julio de 2017

Hola Rafa,

Precisamente, la semana pasada estuve en Francia, en el festival de fotografía Rencontres d’Arles. Como exposición estrella tienen una retrospectiva de Michael Wolf. No hay nada en sus fotografías de Hong Kong o Tokio que me recuerde a las que tomó John Thomson en sus largas expediciones por Asia, allá en 1874, poco o nada puede quedar de esas tierras y de esa gente. Como dices; todo está en continuo movimiento. El tiempo …  que no sólo nos habla de todo cuanto dentro de la imagen cambia, sino a su vez, de las dinámicas del mismo acto de fotografiar. Desde el acto formalmente descriptivo, antropológico, de Thomson, a la fotografía más cargada, de Woolf, inevitable es que al verlas no sientas la densidad y la asfixia de la ciudad.

Ambos trabajos, – maravillosos, por cierto- responden a la pulsión fotográfica de documentar para mostrar pero sobre todo para conocer lo otro; lo lejano, lo extraño. Era así, ya desde los inicios de la fotografía de viajes, desde las suplantación del dibujo por fotografías en las investigaciones llevadas a cabo en expediciones. Pero no sólo vuelve a las fotos quien las tomó, para recordar (o analizar) lo que se percibió en directo, sino también aquellos que no estuvieron, las miran como placebo contra su inmovilidad, y casi sienten haber estado en esos lugares exóticos que la imagen revelan.

Un abrazo,

Nerea

1 y 3: John Thomson – del libro Illustrations of China and its people, 1874.
2 y 4: Michael Wolf – de las series Architecture of Density, 2009 y Tokyo Compression, 2010.

Altafulla, 17 de Julio de 2017

Hola Nerea,

Una buena cuestión que apuntas es la relativa a la imagen como placebo para quienes se mantienen inmóviles. La diferencia es que en el S.XIX se hacían fotos de lugares lejanos y exóticos para dar a conocerlos a la vuelta del viajero-fotógrafo a la metrópolis. Su función era esencialmente divulgativa: así debe entenderse el daguerrotipo de Jean Baptiste Louis Gros de la acrópolis de Atenas realizados en 1849, época en que Grecia era todavía un destino exótico.

Ahora, que ya no quedan “tierras incógnitas”, el turismo es masivo y casi todos los enclaves de interés se han convertido en iconos, o mejor decir en postales conocidas a pesar de no haber salido de casa. Hoy el viajero contemporáneo fotografía para “reconocer y mostrar su huella”. Se hace la foto no sólo para mostrar a los demás “que se estuvo allí”, sino también para certificar que el lugar es en verdad tal como aparecía en las miles de fotos previsualizadas. Frente a la aventura en solitario de antaño, el viaje hoy es en la mayoría de los casos una experiencia gregaria, tal como señala con humor británico Martin Parr en su foto de los turistas ante el Panteón ateniense, incluida en su libro “Small World”.

Un abrazo,

Rafa

Jean Baptiste Louis Gros – Acrópolis de Atenas, 1840
Martin Parr – de la serie: Small World, 1995

Barcelona, 25 de julio de 2017

Hola Rafa,

Exacto, la fotografía del turista no tiene ninguna pretensión de contar una historia, ni cumple una función antropológica o de expedición. Como dices actúa como postal, se fotografía lo que se espera que se debe fotografiar de un lugar,  es lo que podríamos llamar “exigencias del turista” – si vas a Egipto tienes que fotografiar las pirámides y si vas a Arizona, el Gran Cañón, aunque tal vez no te interese lo que estás viendo, o aunque nunca más vuelvas a mirar esa foto -. Un trabajo que contribuye a señalar este hacer compulsivo y cacofónico es el de Penélope Umbrico, que formó un mosaico gigante con miles de fotos de puestas de sol sacadas de Flickr.

Según Joan Fontcuberta en su libro ‘El beso de Judas: fotografía y verdad’. En realidad no buscamos la visión sino el dejà-vu. En una entrevista comenta como esta masificación visual nos tiene que hacer pensar en lo opuesto, es decir, en las imágenes que aún faltan y que no tenemos. ¿Cuáles son?. En este sentido me viene a la cabeza, por ejemplo, el proyecto ‘Fukushima Exclusion Zone’ de Carlos Ayesta y Guillaume Bression. Dedicaron desde 2011 hasta 2016 a fotografiar la ciudad nipona deshabitada, de acceso prohibido o restringido por el peligro que tiene exponerse a las radiaciones de la zona. Esta fotografía en concreto muestra cómo la naturaleza alejada del ser humano ha ido extendiéndose hasta devorar la ciudad.

Abrazos,

Nerea

Carlos Ayesta y Guillaume Bression – de la serie: Fukushima Exclusion Zone, 2011 – 2016

Altafulla, 26 de julio de 2017

Hola Nerea,

La fotografía de la ruina es, quizás, la versión contemporánea de la fotografía expedicionaria del siglo XIX y XX. Ya que no hay nuevos lugares a los que acudir, se accede a aquellos donde el tiempo ha quedado suspendido. La paradoja es que en el viaje el eje principal deja de ser el espacio para ser sustituido por el tiempo.

Desde los 90 del pasado siglo abundan proyectos de este tipo, como el que Ayesta y Bresson que, creo, es casi la continuación natural del de Robert Polidori sobre Pripyat y Chernobyl publicado por Steidl en 2003. A mí me fascinan este tipo de imágenes, pero entiendo que en ambos casos son miradas “exteriores”, en el sentido que documentan una realidad sobre la que los autores no tenían una vivencia previa.

Es por ello que las fotos de Raymond Depardon del proyecto colectivo “Beyrouth centre ville” para mí tienen un plus añadido, ya que sólo documenta (junto a Koudelka, Basilico, Frank o Burri) cómo eran las ruinas del centro de la capital Libanesa tras 17 años de guerra, sino que a él también le sirve de herramienta para una constatación vivencial del paso del tiempo. En su caso subraya la distancia entre su experiencia en este lugar vivido como reportero de guerra en 1978 y, años más tarde, con su vuelta al lugar donde ya sólo restan las ruinas, testigos mudos del conflicto.

Un abrazo,

Rafa

Raymond Depardon – Beyrouth, 1991

Barcelona, 28 de julio de 2017

Hola Rafa,

Entiendo que viajar es desplazarse a otro espacio, en cierto modo que no es el propio, es decir, siempre hay una ‘ida’ y una ‘vuelta’. Dependiendo de cuan de familiarizado se esté con la zona a visitar, de si hay o no experiencia previa la relación será más cercana o distante. Por lo general, el pisar un lugar por primera vez activa la mirada de sorpresa y/o de extrañamiento, los contraste y comparaciones, a los que se les suele unir prejuicios y estereotipos, a veces incluso se trata de una mirada discriminadora.

Me parece muy interesante el modo en el que Akram Zaatari pone de manifiesto los códigos clasistas en esta fotografía. A partir de una decisión técnica a la hora de fotografiar; subexponer la imagen dejando a los trabajadores de piel oscura sin rostro. Lo que al parecer era común en las fotografías turísticas de clases privilegiadas egipcias, los fotógrafos trataban de disimular la presencia de la servidumbre. Se trata de fotografías que son tomadas pensando en los que pagan.

Un abrazo,

Nerea

Akram Zaatari – La construcción de las clases, 2017

Sant Carles de la Ràpita, 31 de julio de 2017

Hola Nerea,

Es sintomático que un trabajo crítico sobre la actitud clasista-racista-eurocentrista en la experiencia del viaje sea de un autor que pertenece al grupo de “los otros”, ya que Zaatari es libanés. Lo cierto es que frente y a otras culturas y realidades sociales se pueden seguir varias pautas. La más enervante, desde mi punto de vista, es la negación propia de la mentalidad colonialista, en el que los “locales” implícitamente se invisibilizan, puesto que son, en última instancia, “inferiores”. Luego está otra aproximación, postcolonialista, fascinada por el exotismo, que se conforma con el estereotipo visual. Las revistas de viajes contemporáneas abundan en esta actitud, con millones de imágenes impresas donde “los otros” se reducen a personajes coloristas. El paradigma de esta concepción tal vez sean las fotografías de Steve McCurry del sudeste asiático, con la niña afgana como icono universal.

Frente a esta ocultación del “otro”, yo prefiero y me conmueven otras aproximaciones honestas, carentes de prejuicios. Hace unas semanas disfruté, y mucho, con la exposición antológica de Duane Michals en la sede de la fundación Mafre en Barcelona. Allí estaban varias fotos que hizo en 1958 a la entonces remota ciudad de Leningrado, hoy San Petersburgo. Casi me conmocionó lo abierto de su mirada: las personas que él retrató, como la del niño en la plaza de los Decembristas, se hallaban, a través de su cámara, en los antípodas del estereotipo que había en Estados Unidos sobre los soviéticos. En plena Guerra Fría, un joven Michals no sólo no retrata la idea preconcebida del ruso comunista, potencial enemigo nuclear y diablo rojo; sino que se centra en personas de rostro dulce y expresión risueña. En esta serie está, para mí, el germen de un trabajo de autor que investiga, desde múltiples posiciones y siempre libre de prejuicios, la condición humana.

Un abrazo,

Rafa

Duane Michals – Chico en Leningrado, 1958
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Nerea Arrojería